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Intervista Camilleri

Tecniche, anno XIX, n 38, ottobre 2007
INTERVISTA DELLA DOMENICA

Andrea Camilleri
 
Camilleri e l’autosomministrazione del motivo narrativo.
Antonino Minervino

 

Roma 19 aprile 2007


Minervino. Le ho portato il libro “Le parole ferite”, questo per mostrarle, quando lei avrà voglia di curiosare, il nostro modo di lavorare, che cosa ne facciamo noi delle parole e come trattiamo noi i testi. Mi sono occupato anche di attacchi di panico e questo é l’ultimo libro che ho curato, Il panico di profilo, tracciando un profilo del paziente italiano che soffre di questo disturbo.


Camilleri. Anche mia figlia soffre di questo disturbo terribile, mia figlia la maggiore.


Terribile, è vero. Ciò che più mi piace di questo libro non è tanto il mio studio epidemiologico quanto i quindici racconti dei pazienti che hanno risposto al mio invito di raccontare brevemente quale fosse stata la loro esperienza di ammalarsi o di guarire da questo disturbo.


Grazie, grazie veramente. Queste sono cose interessanti, cose che leggerò con pazienza. Ho gli occhi molto stanchi, questi occhi sono stati operati e rioperati prima per dei buchi nella retina con i primi laser che si adoperavano, poi mi hanno tolto la cataratta e c’era una vera malattia seria, un glaucoma, non lo guarisci.


Ma ha già una sofferenza del nervo ottico anche? Spero di no!


Ci vedo sempre più annebbiato, è come un sipario che calasse lentamente. Allora sono stato gravissimo. Mi hanno detto: «guardi, non c’è niente da fare. L’unico fatto fortunato è che lei ha ottant’anni e quindi oggi farmacologicamente riusciamo a ritardare moltissimo l’avanzare della cecità». E quindi mi sottopongo a queste cure. Non sono noiose, poi uno ci piglia la mano, l’abitudine una goccia alla mattina, una alle sette, l’altra prima di andare a dormire. No, la cosa grave è stata l’estate scorsa. L’estate scorsa all’improvviso sono piombato nel panico. Mi è capitato un fenomeno che si chiama diplopia. Io pensavo che dipendesse dalla vista e invece non dipendeva da questa, ma dipendeva dal cervello e quindi sono andato dal neurologo e mi ha detto: «guardi sono delle piccole ischemie dovute all’età, al fumo, lei ce le ha tutte due», e allora mi hanno fatto la risonanza, dopodiché, non riuscivo a leggere perché avevo il rigo a metà, si alzava e andava verso destra e in alto ed era impossibile leggere. Fumavo la sigaretta e la vedevo sdoppiata. «Provi un po’ con la cardioaspirina», dopo una ventina di giorni ha iniziato a stabilizzarsi tutto, fortunatamente.


Come le avranno spiegato l’aspirina ha anche un potere antiaggregante sulle piastrine.


Sì, esatto.


E quindi rende il sangue più fluido e sciolto. Adesso comunque questo problema è superato.


Questo problema è decisamente superato.


Certo che, per tutti penso, avere gli occhi che ti tradiscono un po’…


Per tutti.


…è un’ansia se non un’angoscia.


E quindi me li stanco il meno possibile, e leggo molto lentamente, appena mi sento gli occhi un po’ stanchi smetto di leggere e questo ha rallentato di molto la mia capacità di lettura e anche di scrittura.


Io ricordo un’intervista a Cesare Musatti, che è stato uno dei fondatori della psicanalisi in Italia, che, ormai molto avanti nell’età, a un certo punto aveva cominciato a farsi leggere le cose che più…


Eh, non è la stessa cosa!


No, per l’amor di Dio, sono due funzioni completamente diverse.


Diverse, lo stesso di dire che puoi dettare. Io, per esempio, sono negato per dettare, sono incapace di dettare una lettera, si figuri dettare un racconto! È una cosa per me incomprensibile, impensabile, perché mi perdo.


Perché lei è un artigiano della parola, lei la parola la deve costruire.


La devo costruire materialmente.


Vede, io ho cercato d’incontrarla, oltre che per soddisfazione personale volevo avere nella mia esperienza il piacere d’incontrarla perché sono un suo lettore come tanti e quindi non sono qui a testimoniarle l’emozione della sua lettura o quant’altro lei conosce già per voce di infinite persone, ma per me, che di professione faccio il medico, lo psichiatra e lo psicoterapeuta e attraverso il Conversazionalismo che mi ha insegnato Giampaolo Lai, ho cominciato ad amare le parole in una maniera completamente diversa da quanto mi era stato insegnato nel percorso di formazione di psicoterapeuta.


Faccio una breve premessa per condividere con lei il punto di contatto fra il conversazionalismo, chi lo usa in terapia, e chi come lei usa la parola, ama narrare, e fa della conversazione, come mi ha appena finito di dimostrare, un oggetto di condivisione umana di straordinaria efficacia. Giampaolo Lai nel Conversazionalismo ci ha insegnato che quando incontriamo un paziente, questo arriva e le prime parole del primo colloquio sono un oggetto ancora non molto identificato. Come lei ha detto in più interviste, succede anche a lei nel costruire un racconto: lei ha un oggetto iniziale che poi può diventare la pagina 130, piuttosto che…, non si capisce dove va. Così succede in questo primo incontro tra il terapeuta conversazionalista e il suo interlocutore, e poi si sviluppa un insieme di capitoli che sono una storia, che si va ad arricchire di personaggi, di sofferenze di gioie e di quant’altro. La differenza è che con il Conversazionalismo nella conversazione materiale come quella che accade tra me e lei in questo momento, amiamo usare il registratore, registrare il colloquio terapeutico e trascriverlo, letteralmente, facendone derivare un testo che per noi è la conversazione immateriale e sulle parole, solo sulle parole e nulla più di psicologico, cominciamo a fare i conti nei turni verbali del nostro interlocutore: di solito sono molto più lunghi i loro, se uno è un bravo terapeuta e così come si dice in dialetto «più zitto sta, meglio è!» E poi su queste parole si cominciano a fare ricerche per trovare degli elementi nel testo che possono essere utili da un punto di vista clinico piuttosto che da un punto di vista proprio della tecnica terapeutica. Questo è il punto di contatto. Do per certo che lei ama la parola come mi ha appena detto, così come i conversazionalisti hanno cominciato ad amare oltre alla parola ascoltata proprio la parola scritta del testo. E quindi, cos’è per lei la parola? Me lo diceva un istante fa. È una cosa alla quale non può rinunciare.


No assolutamente non posso rinunziare alla parola. Poco fa mentre parlavamo di questa possibilità della perdita della vista, si faceva la considerazione che per tutti è una cosa tremenda, e a me, per un istante, mi è balenata una sorta di bilancia: è meglio perdere la vista o la parola? Certo che si può scrivere perdendo la parola e avendo la fortuna di avere imparato per tempo a leggere e scrivere, uno scrive, ma è una comunicazione primaria elementare. La parola ha una sua risonanza, un modo di metterla e un modo di dirla che l’uniformità di una scrittura si vede a pelle perché una parola non è solo una parola in sé stessa. Quando io scrivo un racconto, che è già stato operato la parola scritta, in realtà io mi alzo in piedi mi copio il foglio alla stampante inizio a passeggiare e me lo leggo a voce alta per sentire dalla mia voce che dice le parole che ho scritto, scopro la caduta di ritmo all’interno della scrittura, la parola sbagliata e la correzione avviene attraverso questa oralità che c’è stata, allora mi rimetto e correggo in base a quello che ho sentito, non letto, ecco questo non so se è di tutti gli scrittori ma a me avviene così.


E quando lei si riascolta per cogliere la musicalità del testo che ancora non le sembra perfetto, che è perfettibile, ha l’impressione che nell’insieme del testo che ha ascoltato è come se cogliesse anche un motivo di fondo che quel testo tiene insieme?


Non c’è dubbio! Certe volte è la perdita del motivo di fondo che impedisce a me di andare avanti in un racconto. Cioè quindi il racconto rimane, può andare avanti ma c’è quella sorta di invisibile fatto connettore che arrivato ad un certo punto non c’è più e allora. Quando facevo il regista alla radio, io mi preoccupavo, noi stavamo facendo una conversazione qua dentro, però io lì lavoravo con gli attori, allora succedeva che io dicevo, per esempio: «registrate l’ambiente», perché quando andavo al montaggio e dovevo poi magari richiamare l’attore per dirgli di rifarmi quella battuta lui lo diceva in un ambiente diverso da questo, e tu l’avvertivi se sotto c’era lo stesso ambiente e che cosa c’era, un silenzio. Ma quel silenzio, pieno di rumori di sottofondo che c’era in questa stanza. Così è quando scrivo se avverto una sorta di cesura.


Questa è una cosa che mi emoziona, mi creda perché ha un riscontro con le nostre ricerche puntualissimo. Noi parliamo di "motivo narrativo" come capacità di individuare e di ascoltare quella cosa a cui lei faceva riferimento con tanta chiarezza che è proprio un’espressione sintetica che rappresenta il tutto. Se lo sai cogliere, ci ha insegnato Lai, e poi nella pratica abbiamo applicato, è fatto il 90% della terapia. Noi lo abbiamo tecnicamente nelle nostre pratiche e si chiama "restituzione del motivo narrativo" che diventa una sponda per il nostro interlocutore per riprendere, da un punto di vista forse un poco più chiaro, più lucido, ciò che egli stesso aveva narrato magari non rendendosene conto, o dovendo usare una espressione molto lunga, un passaggio molto lungo. Quindi è qualche cosa che anche a lei serve per riprendere: lei fa "un’autosomministrazione di restituzione del motivo narrativo".


Esatto, se non riesco, se mi accorgo, se c’è qualche cosa di cui non sono soddisfatto, una pagina la leggo sei o sette volte senza che questo non sia mai una fatica. Io sento dire la fatica dello scrittore, e va beh, mi dispiace, è come una funzione corporale che non riesci a fare, insomma non c’è fatica nello scrivere, c’è concentrazione! La fatica è un’altra cosa: la fatica anche mentale, per esempio, nel tentare di capire il problema orrendo in matematica e quindi la mia fatica nel tentativo di capire, fin quando trovai al liceo una professoressa, amico mio che è stata la mia salvezza. «Non capirai mai nulla. Se tu non porti la sufficienza ma qualche cosa in più in tutte le altre materie io ti do la mia algebra». Quindi avevo il terrore di fallare nelle altre materie. Però lei fu di parola. E quindi questa fatica ulteriore. Ma quando vedo proprio che non ci riesco, piglio e vado da mia moglie: sai, dopo cinquant’anni di matrimonio finiscono veramente con... Allora leggo e dico: «Mi sembra buona» e lei dice, storce la bocca, e mi arrabbio e lei dice: «Perché ti arrabbi? Se non ti vuoi arrabbiare non me la fare leggere!». Il fatto che io mi arrabbio è perché lei tocca il nervo scoperto, ormai è una sintonia tale che, allora uno con santa pazienza: «Sai che ti dico, per oggi lascio perdere e domani vediamo se viene meglio».


Certo non è fatica, come dice lei, perché è così vicino al suo talento, alla sua capacità e poi queste sono condite da mestiere, da professionalità. Non è fatica, sono d’accordo con lei. Anch’io considero il mio come un lavoro non di fatica, dove per fatica si intende uno sforzo in cui il corpo è impegnato in un certo modo. Quindi lei si ritrova ad avere a che fare con una costruzione di racconto che è qualche cosa che necessita da parte sua, immagino, di legami logici, temporali, di un riferimento che sia uno schema. Non è improvvisazione. In altri termini, credo che nella costruzione del racconto lei abbia dei punti di “repère”, che non so quali siano, sono quelli che sceglie lei e che sono più consoni a lei e che fanno di lei il Camilleri scrittore molto diverso da tanti altri scrittori.


Ma sa io prima di cominciare… Ci sono diversi modi con i quali uno affronta la scrittura. Sembra una cosa banale ma in realtà, forse non lo dicono, va’ a sapere i miei colleghi, ma se io devo scrivere un articolo su un giornale, l’articolo su un giornale deve essere di sessanta righe, di sessantacinque battute l’uno, io devo avere un’idea centrale di questo articolo che sia esprimibile in sessanta righe e sessantacinque battute. E’ inutile che ci scrivo un romanzo o un racconto. Chiaro, quindi, che la mia disposizione di cervello a scrivere è avere un’idea definita da poter esprimere dentro la compiutezza di due colonnine di giornale. Se io devo scrivere un romanzo, il punto di partenza mio, di disposizione mia è rispetto a ciò che devo fare è completamente diverso. Io lì posso lasciare molte cose al caso, certo è un caso condizionato dagli eventi che via via io vado preparando nel romanzo. Ma non è detto che sia così lucida la visione dell’insieme come è dal momento in cui devo scrivere delle cartelle. Allora, per evitare, perché mi è capitato nelle prime prove narrative che facevo, per evitare di avere una certa disarmonia architettonica all’interno di un romanzo, soprattutto i romanzi storici, io mi faccio una sorta di schema mentale, per esempio: «qual è la forma più adatta per narrare questa storia?» Allora, la posso narrare in forma tradizionale cap. 1°, cap. 2°, cap. 3°, ma la posso narrare anche in modi nei quali io mi tiro fuori dal racconto il più possibile e lascio al lettore il compito di compattare lui i vari elementi che gli offro, allora un brano di prosa, una telefonata, una lettera, un brano di giornale, un collage, una cartella, io te la fornisco e tu ti leggi il romanzo o ti fai il romanzo. Allora dico, questa cosa che voglio narrare è più facile farla in questa altra forma oppure deve seguire una logica temporale spaziale precisa come nei romanzi tradizionali oppure posso andare avanti e indietro senza che siano flash back che quella è una trovatina da niente. E allora è la struttura come quella de “Il birraio di Preston”. Fatto questo, ragiono sempre su quello che io chiamo il respiro del romanzo del racconto. Me ne accorsi moltissimi anni fa, facendo il regista di teatro proprio, che le opere teatrali, i grandi classici hanno il loro respiro. Da che cosa è dato? Prendiamo l’Amleto, si accorge di questa meravigliosa costruzione, monologo, scena 2, scena 10, personaggi, scena 3, e cioè via via che arriva alla fine e inizia ad ansimare, le scene si riducono, il becchino, per arrivare a questa conclusione in cui sono tutti in scena metà morti e metà vivi. Allora ho detto guarda come respira, come si contrae questo polmone, come si allarga, e te ne accorgi, scenicamente quando hai lo spazio scenico allora ce l’hai ora riempito, ora vuoto, ora con un solo attore, ora con tanti, il fatto visivo del respiro della tragedia. Allora ho detto, perché io non posso immaginare prima quello che è il vuoto, il pieno, il verde, la cella, la camera con cento invitati, di un romanzo? Quando scrissi il primo romanzo, dopo averlo pensato lungamente in questo modo, che è “Un filo di fumo”, c’è stato un critico che ha detto: «Sembra una cosa mozartiana», in realtà non era tanto il ritmo del racconto, figurati l’eleganza mozartiana rispetto alla mia scrittura, no, ma era l’aver concepito l’opera in quel modo, che era un’opera corale in cui sostanzialmente ogni tanto venivano fuori dei solisti.


La differenza lei la pone proprio facendo l’esempio che ha fatto: se io devo restituire o usare le parole in due cartelle o in due colonne ho uno schema di riferimento, che è solo uno schema di riferimento, all’interno del quale so che quell’idea deve essere espressa. Se ho come schema di riferimento la parola romanzo, all’interno di quella parola romanzo la mia capacità di narrare si sviluppa in molti possibili modi, sicuramente con più respiro, poi con le altre cose che ha detto. È comune ad entrambe le cose il fatto di avere un riferimento. Lei non è arbitrario, lei non è anarchico nel senso che sa scegliere all’interno di riferimenti possibili più o meno consapevoli, all’interno dei quali può avere più respiro, più capacità di lasciarsi andare piuttosto che lucida consapevolezza che le cose saranno così, ma non fa a meno di questo riferimento. Trovo che questo possa essere un altro punto di contatto rispetto al fatto che il terapeuta, anche lui quando ascolta le parole del proprio interlocutore ha uno schema di riferimento, perché non può arbitrariamente collocarle in un sito piuttosto che in un altro, non con quella rigidità che si pensa, ma con questo respiro che lei stesso va cercando quando costruisce i suoi racconti. Ma non voglio, perché sarebbe altro argomento, altra cosa rispetto a questa chiacchierata, parlare della parola che cura. Lei sa che molti suoi lettori le hanno dato testimonianza, io ho letto questa cosa.


Sì, questa è una cosa che mi ha sempre molto angosciato.


So anche di questa sua risposta, so di tanti lettori che hanno testimoniato a lei che in momenti di sofferenza della propria vita o legati alla malattia o legati a momenti difficili dell’esistenza...


Mi ringraziavano per questo.


...sono stati alleggeriti, leniti, dalla lettura dei suoi libri. Quindi evito un facile riferimento ad una funzione terapeutica, alla biblioterapia. So della sua risposta, letta appunto da qualche parte, che ciò le provoca una reazione di pesantezza e quasi un carico nell’animo.


Sì, mi danno come se fosse un compito improprio. Dico non spetta a me, e magari a qualcun altro posso avere fatto l’effetto contrario. Proprio perché non è il campo al quale io mi sto rivolgendo, in questo momento. Fortunatamente ho avuto solo risposte positive da questo. Vede, mi è arrivata una lettera terribile di una ragazza. In genere chi è che ti scrive? Ti scrive il vedovo, la vedova, ti dicono, guardi in realtà quello che io racconto ne “Il colore del Sole”, all’inizio l’unica cosa vera è che quello è riconoscente a me perché la moglie gli ha detto che è morta di tumore e vabbé. Allora che cosa mi succede: in genere mi scrivono quindi tu, «gentile signora», «condoglianze», non so come si esprime, «mi fa piacere che suo marito sia morto», [ridendo], vabbé, c’è un imbarazzo nella risposta, invece questa ragazza mi ha fatto stare male due giorni, dice: «ho trent’anni, sono malata terminale, non riesco più ad alzarmi, grazie per farmi sorridere qualche volta», la firma e buona notte suonatori e non pretendeva neanche una risposta.


È una funzione per lei preterintenzionale. Giustamente lei dice: «Io faccio lo scrittore, il mio mestiere è mettere parole sulla carta. Se questo fa bene, nel senso che alleggerisce le sofferenze, tanto meglio, ma non datemi questo compito. Se c’è un valore aggiunto, va bene, non fa male, anzi fa bene».


Lo stesso mi carico di responsabilità quando vedo dei ragazzini di dodici anni: «Sto leggendo il tuo libro». Quale libro? Se è Montalbano mi sento tranquillizzato, ma se è un altro romanzo mi preoccupo: «Ma alla tua età non leggere queste cose», perché mi ritorna, perché magari ho scritto delle scene un po’ spinte, una cosa, allora mi sento un po’ il rimorso che sia un ragazzino a leggerselo, roba da adulti, insomma ecco, poi dico: «È bene che legga a dodici anni, a tredici anni, piuttosto che non legga nulla.»


Per inciso ho letto negli atti del Convegno che Sellerio le dedicò a Palermo, un intervento di uno psicologo, che ha tentato una psicologia attraverso la sua opera. Vedo che l’ha divertito, mi fa piacere. Personalmente mi ha incuriosito ma era come dire, una forzatura tentare di trovare nei suoi romanzi quelle figure precostituite della psicologia psicoanalitica e quindi tutto quello che di classico c’è. Sicuramente ci sono queste grandi suggestioni, come il rapporto con il padre. Montalbano in questo ha dato voce tantissime volte a quello che per la psicologia psicodinamica è un riferimento importante. Sono osservazioni pertinenti, suggestive, ma come lei sa, quando uno certe cose le vuole trovare, le trova.


Infatti io in tutte queste tesi di laurea io cominciavo a leggere soprattutto le più serie e mi capitava di chiedermi come mai venissero scritte delle cose così diverse dalle mie intenzioni e finivo col concludere che la cosa migliore fosse non leggerle.  


Niente di più facile che trovare quello che si cerca.


Cercavano e hanno trovato quello che hanno voluto trovare.


Poi ci sono certe chiavi di lettura così universali che personalmente non ritengo che la sua letteratura sia così rappresentativa di certi prototipi della psicanalisi. Certo, trovo che sia una testimonianza straordinariamente coinvolgente della capacità della parola. In questo, con una osservazione, le sembrerà non molto elaborata, però secondo me è molto naturalista, che gente che non conosce il siciliano, come lei sa, ama leggere i suoi romanzi: tavole della serie, non bisogna conoscere il dialetto per leggere e amare Camilleri. Così è altrettanto noto che a dispetto della sua generosa intenzione di scrivere ogni tanto qualche vocabolarietto per aiutare il lettore...


Sarà l’editore che...


Ma lei sa che non serve. Sono calabrese, anche se vivo al Nord da tanto tempo e quando incontro torinesi o milanesi che leggono Camilleri, mi dicono: «Ma io il vocabolario non l’ho mai usato non mi è mai servito». Quindi la parola, anche se è una parola scritta in una lingua di cui non si conosce esattamente il significato mantiene il suo grande potere.


Anche perché va a finire che quella parola non è isolata, è in un contesto in cui uno ragionandoci un po’ allora quella parola può significare questo.


Serve coglierne il significato letterale. Se uno ne apprezza la musicalità, il motivo narrativo che comunque si coglie si può rinunciare anche alla ricerca del significato.


Si può rinunciare, ma avviene in tante, avviene nella pittura moderna al 99% dei casi, però ne apprezza…


Ma è stata un’invenzione la sua lingua o è stato una deriva naturale visto che lei è siciliano?


Lei sa che io l’ho raccontata l’origine di questo mio modo di scrivere che era il modo di parlare che avevano i piccoli borghesi in Sicilia e presumo anche in Calabria cioè a dire che è un misto di italiano e di dialetto. Allora io ho cominciato ad analizzare quand’è che adoperiamo la lingua e quando adoperiamo il dialetto. C’è stata una frase di mia madre sulla quale ho lavorato a lungo, che mi ha chiarito molte cose cioè a dire che questa storia è cominciata a sedici anni, diciassette anni, figlio unico, e quindi ebbi le chiavi di casa, loro ti davano le chiavi di casa dopo lunghe insistenze, ai miei tempi a diciassette anni, che era un anno prima della maggiore età, con un anno di anticipo avevi le chiavi di casa, e quindi io cominciai a "ricamparmi" come si dice, alle due alle tre di notte. Un giorno mia madre, ovviamente non lavoravo e quindi i soldi mi venivano dai genitori, quelli che mi potevano dare, quindi un giorno mia madre mi disse: «Ninì, filgliu mio», in dialetto, «vedi di riturnare tanticchiu presto alla notte a casa pirchì io se non sento il rumore della porta che si chiui non mi riesce a pigliar sonno e se questa storia continua io non ti do più soldi e voglio vedere che fai fuori la notte». Allora, la prima parte era una mozione degli affetti ed era detta in dialetto, la seconda parte era normativa ed era detta in lingua italiana. Sembra uno scherzo, ma in realtà era autentico e io cominciai a ragionare su queste cose, fino a quando non mi capitò sotto mano, perché non riuscivo a scrivere l’italiano, quando io cercavo di scrivere una cosa e la scrivevo in italiano e poi la riprendevo il giorno dopo ed era come un ponte appaltato a due ditte diverse che poi arrivano e ci sono ottanta centimetri di differenza e i due lati del ponte non combaciano. C’era uno scalone, un gradino tonale di scrittura, ’sto italiano buono per tutto non mi bastava. E poi c’è stato l’incontro con Pirandello, con una frase teorica (questo l’ho scritto e ripetuto diverse volte) cioè quando Pirandello ad un certo punto dice in uno scritto del 1890 «di una data cosa il dialetto ne esprime il sentimento, della medesima cosa la lingua ne esprime il concetto». Discutibilissimo, però per me bellissima base d’appoggio per cominciare a scrivere e ho cominciato con dei tentativi a scrivere mischiando dialetto e lingua italiana. Il primo libro lo scrissi molto timidamente in questo modo. E c’era allora un grande critico, che era allora il direttore editoriale della casa editrice Mondatori che era un siciliano, amico mio, Nicolò Gallo. Glielo mandai, tremando, perché era severissimo, e lui che ogni settimana mi telefonava o ci vedevamo non si fece vivo per due mesi. A questo punto gli scrissi una lettera: «Caro Nicolò, se per un romanzo che ti ho mandato e non ti è piaciuto, dobbiamo rompere una bella amicizia facciamo finta che non l’hai ricevuto e non ne parliamo più la prossima volta». Mi dice: «Vieni subito», e lo trovai con una pila di foglietti e il mio libro, insomma il succo è stato: «Sei poco coraggioso. O ti butti definitivamente o non dire mezza parola siciliana che in una pagina non vuole dire assolutamente niente. Ti propongo alcune cose». Voleva pubblicarmi alla Mondatori ma morì un anno e mezzo dopo. Morto lui, nessuno mi pubblicò per dieci anni. Io poi ho pubblicato con Garzanti e la Sellerio ha fatto la seconda edizione di questo libro, che uscì con un editore minore, nell’edizione che ho rifatto seguendo gli insegnamenti di Nicolò ma in realtà è quello lì l’impulso che io ebbi a scrivere in questo modo. Quindi diverse cose confluirono sulla scelta di questo modo di scrivere. Leonardo Sciascia disapprovava. Diceva: «Ma chi vuoi che ti capisce». «Ma», dico io, «così so scrivere e non c’è una via d’uscita, non è un atto d’orgoglio, no.»


Così si può raccontare come nasce il suo modo di scrivere. Ma c’è una cosa che apprezzo tanto nei libri suoi: è che ogni libro è una rete infinita di relazioni umane.


Sì, sì!


Sarà per il mestiere che faccio, sarà che ho scelto questo mestiere perché mi piacciono le reti di rapporti umani, però è una cosa che accomuna tutti i suoi libri.


Vedi, c’è una cosa che è sempre stata una caratteristica mia che ho forse riversato nella scrittura. Arrivo a casa e racconto a mia moglie e alle mie figlie: «ma papà, capitano tutte a te». In realtà non capitano a me, le sento, cioè a dire, io cammino sentendo gli altri. Ho una necessità assoluta, l’ho detto altre volte, io non riesco a scrivere nel silenzio di una campagna, gli uccellini, dopo due giorni posso farmi condurre non dallo psicanalista ma al manicomio direttamente. E quindi, per esempio le cose più belle le ho scritte con i miei nipoti buttati qua sotto che mi interrompevano ogni cinque minuti, tanto che mia moglie diceva: «tu non sei uno scrittore sei un corrispondente di guerra». Io ho necessità di avere il mondo intorno a me. E mi succede che quando esco per le strade, in tram, in autobus più che sentire me sento gli altri. Allora colgo al volo frasi sulle quali poi invento storie, sento dei dialoghi meravigliosi, colti così, tra gli uomini, io sono curioso dell’uomo. Quando facevo il regista di teatro, noi il pubblico lo annulliamo. Cosa facciamo? Accendiamo le luci in ribalta e spegniamo il pubblico, e stattene nel buio e non rompere, alla fine applaudi, fischi, ma alla fine. Il lettore è diverso, il lettore ti scrive centinaia di lettere, io ho dovuto pigliare Valentina per rispondere, voglio rispondere a tutti, perché vogliono un rapporto diretto, come dirti, tu mi racconti la tua storia e io ti racconto la mia, e quindi si crea questo, che a me fa un enorme piacere. Mia moglie dice: «ma tu non esci pazzo a rispondere a tutti questi?» No, perché mi fa piacere, è un piacere avere tutti questi contatti. Ho pochi amici, scelti, quattro cinque da una vita ma credo di avere una rete di conoscenze e relazioni enorme.


Questo si coglie. È come se lei in questo sfondo si firmasse, la sua firma a mio parere non è solo Camilleri, quella nominale o lo stile con il quale scrive o la lingua che ha scelto, ma c’è questa specie di filigrana che accompagna tutti i suoi scritti che è questa rete di rapporti umani all’interno della quale tutti i personaggi si muovono. Detto così sembrerebbe ovvio, ma c’è un’intensità e una sorta di architettura che regge tutto ed è come se facesse di ciò una firma implicita del suo modo di narrare e di raccontare.


Mentre lei parlava mi è venuto in mente che in vacanza vicino a Maratea, in un paesino che si chiama Acquafredda, ho trovato una panchina, sa come si usa dalle nostre parti, quelle in muratura e pitturate di bianco, e sopra c’era una maiolica piccola e a mano c’era scritto «assettate e cuntami ‘u fatto». Io questa la cito sempre quando mi capita, perché questo modo di stare, in un luogo deputato a questo dove due persone sono chiamate a stare e contarsi ‘u fatto, secondo me ha molto del suo raccontare e del suo lavoro.


Vede io sono stato iniziatore alla radio di un sistema di docufiction, oggi le chiamerebbero così. Le faccio un esempio piuttosto attinente. Per i cento anni che era uscito il libretto piccolo di Freud, non quello grosso, quello piccolo, L’interpretazione dei sogni, mi dissero fai una trasmissione. E come si fa una trasmissione? Per esempio uno chiama cinque studiosi della materia, li mette intorno a un tavolino, magari di tendenze diverse per accendere un po’, invece presi un apparecchio di registrazione che allora era pesantissimo che si chiamava Nagra, che era un apparecchio professionale, te lo mettevi a tracolla, registrava potendo mettere immediatamente in onda. Allora me ne andai in via Cola di Rienzo e cominciai a domandare a tutte le persone che incontravo, quindi già non avevo i tecnici, manco il microfono, aveva un microfono interno sensibilissimo, quindi non si mettevano sulla difensiva «lei sogna?» Sì. «Bianco e nero o a colori?» Chi sognava in bianco e nero e chi a colori, ed ebbi risposte meravigliose. Come, io a colori sono un uomo – scusi che significa che sono un uomo? No, no le donne sognano in bianco e nero, gli uomini a colori – ma chi l’aveva detto, una risposta così maschilista perfino nei sogni. E poi presi il famoso sogno del parco vuoto ma me l’andai a smorfiare, perché allora c’erano i bangolotti con quelli che ti smorfiavano, ho fatto una trasmissione divertentissima, dopo finalmente uno mi spiegava veramente il libro. Agguantai una quantità enorme di spettatori con questo sistema, però avevo le risposte della gente, delle persone.


Con questo lei mi fa da sponda per quest’altra parte. La parola ha bisogno anche di ascolto quindi lei con questo strumento va nella sua rete di rapporti, anche improvvisati, dà uno stimolo e ascolta.


Per esempio nel montaggio, proprio per l’ascolto, cosa succede che se io devo ripetere almeno ottanta volte la domanda «Lei come sogna?», non funziona! Invece: «Lei cosa sogna?» Bang, e poi montavi: bianco e nero, a colori, gli uomini, a colori, e le donne, cavolo, creavo questo sistema di volti, ambienti diversi, davano subito l’idea di un affollarsi di gente attorno a quella domanda che rivolgevo solo una volta. Allora avevi questo panorama, questa relazione con tutte queste persone che davano in genere risposte diverse.


Lei ama tanto la parola, sa che cosa abbiamo fatto. Lei ha presente i pazienti Alzheimer, quelli che ormai perdono, in virtù di questa grave malattia, il loro sentimento di essere nel mondo. Come lei saprà con questi pazienti c’è sempre stato il pregiudizio che non si poteva parlare, perché in effetti il linguaggio si destruttura. Noi abbiamo fatto con i pazienti Alzheimer delle ricerche chiamandola la "conversazione senza comunicazione" che è una cosa straordinaria, vincendo il pregiudizio secondo il quale con i matti come per gli Alzheimer non si può conversare, abbiamo trovato la possibilità di avere da loro le loro parole, e a loro dare le parole del terapeuta, con dei cambiamenti straordinari, ma vincendo il pregiudizio appunto che conversare sia necessariamente comunicare. Comunicano anche i computer, comunicare è un passaggio d’informazioni, lo fanno tante altre cose, ma la parola è appannaggio dell’essere umano e non è costretta ad essere solo comunicativa: può essere, punto e basta. Conversando liberi dalla necessità di comunicare con questi pazienti abbiamo trovato delle cose di straordinario interesse compreso il fatto che le parole guariscono, facendo tornare a questi pazienti turni verbali più lunghi, più parole, più nomi, con una emozione straordinaria e quindi la conversazione che usa le parole senza avere sempre comunque l’ansia o la necessità di comunicare.


Non c’è dubbio, ma ci sono diverse forme di comunicazione, perché c’è una forma di comunicazione in cui non sto adoperando nessuna parola. Per esempio si può addormentare un bambino dicendo una serie di parole senza senso, conversando, parlando: «come ti senti beddu miu, occhiuzzi beddi», oppure puoi usare delle intonazioni che danno un senso senza che le parole che dentro ci metti abbiano un senso.


Abbiamo vissuto la possibilità di sentire le parole così libere da questo gravoso compito di rappresentare sempre qualche cosa...


Di rappresentare qualcosa.


Di essere ancelle, non so, del movimento di dentro di tipo transferale se voglio usare un linguaggio psicanalitico no, per cui, come abbiamo scritto, per noi le parole che il paziente ci dà sono quelle, basta, non vanno interpretate, non vanno aggiunte di un senso altro che il titolare di quelle parole non aveva usato. E questa è stata una grande apertura alla possibilità di stare usando le parole in una situazione che è tipicamente conversazionale e, credo, questo sia anche una cosa che lei abbia per il mestiere che fa, senza attribuirle niente di terapeutico per non farle venire quel sentimento di angoscia di cui si diceva prima. E per finire questa conversazione l’evocazione che mi viene da meridionale, ricordo le lunghe sere davanti al portone di casa delle persone che si raccoglievano nelle lunghe sere d’estate, da noi arriva anche abbastanza presto, e il loro parlare a lungo per stare in un mare di parole, in un bagno di parole contandosi i fatti ma alla fine non avendo necessariamente l’obbligo di farsi delle comunicazioni precise, ma era stare per usare delle parole, per dire delle parole o per ascoltare delle parole.


Questo piacere della conversazione, del comunicare, dello stare assieme del parlare, ma che facevi fino a diciassette anni, con i tre amici d’elezione, facevamo duecentocinquanta volte il Corso avanti e indietro fin quando apriva il primo fornaio o tornavano gli ultimi, parlando.


Parlando, straordinario. La ringrazio veramente di cuore anche a nome di tutta l’Accademia per avermi dato questa bella opportunità d’incontrarla e di scambiare delle parole.

 

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